Christine Mathieu

En mi taller, hay algunos libros antológicos sobre la relación entre la humanidad y el diseño de máscaras. Se abre un mundo de silencio y de espiritualidad, que utilizo como motivo de pensamientos e inspiraciones.

Desde 2011, el uso de materiales como lana, fieltro, cintas, hilos, cuerdas y tierra me han permitido desarrollar, perfeccionar y recopilar casi sesenta máscaras fotografiadas.

Entre el maniquí y la figura humana, la fotografía y la artesanía, las escenas intentan delinear la «figura» del alma.

Una búsqueda simbólica de mi parte de silencio. Una necesidad personal de huir de la rutina superficial y rebelarse contra el uso excesivo de la forma del cuerpo en el arte.

Mi atención se centra en la simplicidad, para crear una figura lo más primaria posible. A modo de ritual, mi proceso de trabajo comienza con la recopilación de materiales al azar y termina fotografiando las «figuras» creadas. En el medio, la evolución es visible a través del uso cronológico de materiales. Cada elección desencadena un nuevo ciclo de atmósferas.

Diseñado como un pequeño ritual, que comienza por la creación de la «cosa» a fotografiar. Los materiales están deliberadamente escogidos para ser simples y bien conocidos. Se finaliza con la fotografía, seguida por la edición digital.

Esas etapas sucesivas me permiten crear mis esculturas fotografiadas, medio real, medio ficción.

El trabajo manual (bordado, tejido, trabajo de la aguja, costura, perlas) en cada obra lleva mucho tiempo. La sencillez de estas técnicas familiares y ancestrales me une a décadas de modestos artesanos.

Fotografía y creación digital completan el objetivo final y también dan una  dimensión mágica de lo irreal.

Cristina Fontsaré

 El trabajo de Cristina Fontsaré se halla más cerca de la ensoñación que del documento. Aquí se concitan las huellas de una realidad presente y las de un deseo largamente anunciado. Lo real y lo imaginario conviven armónicamente entre las tinieblas de las que emanan presencias inquietantes, ya sea en mitad de una gasolinera, al borde de una carretera, en una rotonda iluminada o frente a un edificio solitario.

Al provocar ese feliz encuentro entre lo vivido y lo imaginado, la autora introduce de forma intuitiva un elemento característico en su obra: una narrativa que propone relatos visuales inconclusos más que meras instantáneas al uso. Para ello incorpora sensaciones que no pertenecen al mundo real, sino a la transustanciación poética practicada cuando fotografía esos paisajes.

Sus “no lugares” nocturnos funcionan como “espacios de ocupación temporal” que nos remiten tanto al encuentro como a la pérdida. El halo luminoso que baña estos escenarios nocturnos invoca los anhelos de los personajes que los habitan. Pero,  cuando el paisaje cobra un protagonismo absoluto, es la voz en off de la artista la que se manifiesta sobre el territorio. Por eso, muchos de los títulos de sus obras nos remiten a un determinado estado emocional que trasciende el propio paisaje. La imagen se erige aquí en un mecanismo activador de los afectos, las angustias o los deseos. Podríamos hablar en realidad de paisajes post-románticos. Porque, más que sobre la naturaleza abrupta, las emociones se vuelcan sobre arquitecturas y construcciones geométricas que dinamitan la experiencia del paisaje salvaje. La autora fotografía invariablemente territorios donde estas estructuras artificiales, sin intención estética alguna, se abren paso entre las sombras nocturnas. Así encontramos pancartas publicitarias convertidas en esculturas de luz, gasolineras o rotondas sin función, a modo de islas luminosas, de territorios desangelados.

Sometidos a una economía geométrica eficaz, estos lugares le disputan el terreno a la naturaleza cercana. Son al mismo tiempo espacios de luz aislados e integrados en mitad de la nada que los acompaña.

La naturaleza nocturna es pues un telón de fondo, un elemento secundario que enmarca y da cabida al espectáculo de la desolación. Los personajes protagonistas deambulan sin rumbo en el límite entre la luz y la oscuridad. Sus apariciones se producen en paisajes sin identidad, en zonas residenciales de las periferias urbanas que exhiben vanidosas sus falsas promesas de libertad. Pero es ahí, en mitad del paisaje degradado, donde la artista practica el simulacro del reencuentro anhelado, a la espera de que alguien la rescate de una noche sin fin.

José Gómez Isla

 Sarah Carp

Glendarragh, la Cañada de los Robles, está a treinta kilómetros al sur de Dublín, donde fui en busca de mis raíces. Mi abuela, que murió en 1999, era irlandesa y había vivido allí unos cuantos años antes de emigrar hacia Suiza. Le debía a ella mi pasión por el Arte, y era a través de la fotografía, naturalmente, que me sumergiría en su historia.

Las imágenes, producidas a través de diversos viajes, tienen que ver con la ausencia y la memoria. Hice fotografías durante el periodo invernal de forma que los colores y el ambiente estarían en armonía con la contemplación y la reflexión. Esta contemplación íntima de mi entorno inmediato ofrece un viaje sujetivo y emocional en un mundo condenado a desaparecer. Este movimiento de regreso al terreno explora las mutaciones de una vida que se transforma y renueva con una lentitud plena y sencilla.

En esta Irlanda rural, el ritmo de la vida depende del tono de los elementos. Los personajes, que parecen salidos directamente de un cuento, son miembros de mi propia familia o son gente que vive en  Glendarragh. Los lugares están rellenos de objetos extraños. Los interiores y paisajes cuentan las memorias del lugar. La naturaleza circundante, salvaje y mística, parece contener los secretos de la vida.

Se tomaron estas imágenes entre 2003 y 2012. El significado y coherencia del proyecto surgieron a través del tiempo. Las imágenes están relacionadas de forma sujetiva de manera que ofrecen una forma de narración que permite a cada espectador inventar su propia historia. Mi propia narración, igual que nuestra memoria en constante transformación, continuamente se compone y se recompone. Un rompecabezas sujetivo de colores, sensaciones y emociones.

Esta exposición ha sido patrocinada por el Museo del Elysée, Lausana (Suiza).

Simona Rota

Ost [ˈɔst], aleman, substantivo                            este
Algos [álɡos], griego antiguo, substantivo       dolor

Ostalgia es una serie fotográfica que desarrollé durante más de dos años y que nació a raíz de un trabajo de documentación para el Museo de Arquitectura de Viena: bajo el nombre Soviet Modernism, un equipo del Museose encargó de localizar, rescatar y estudiar los archivos relacionados con la arquitectura promovida por la antigua Unión Soviética en sus 15 repúblicas entre las décadas de 1960 y 1990. La serie se constituye como un catálogo subjetivo de edificios monumentales que parecen testimoniar heroicas intenciones de un pasado, pero que llegan hasta el presente destilando cierto optimismo erosionado y cierta decepción. Construidos para ser iconos del triunfo y del progreso, fueron cómplices de la propaganda política dentro de la dinámica legitimadora de un régimen totalitario: Casas de Cultura de los Pioneros Socialistas, Palacios de los Obreros, Palacios de Lenin, circos, palacios de deportes, museos y mausoleos… Todos ellos responden a una modernidad formal y programática, y todos ellos tenían que contar una historia de triunfo; hoy se alzan como gigantes absurdos, grandes sueños invalidados por la historia inmersos en la atmósfera decadente que se respira en las repúblicas exsoviéticas y que genera un espacio físico y virtual sobre el que resulta fácil proyectar mitos y nostalgias. Por otro lado, las descomunales dimensiones de estas instalaciones en relación con la escala humana marcan de una manera significativa la posición del individuo dentro de una sociedad autoritaria, su papel meramente decorativo. En las plazas soviéticas, los individuos transitan furtivamente; pequeños y aplastados, no se paran a dialogar, a debatir, a poner en duda.

Ostalgia (el “dolor de Este”, si se insiste en traducir literalmente la palabra) nació en 1989, después de la caída del Muro de Berlín. De haber existido antes, no se le habría puesto nombre hasta el momento en que la antigua República Democrática de Alemania (DDR) —que por entonces se enfrentaba a los rápidos cambios necesarios para la integración con su mitad occidental— empezó a sentir una nostalgia de su vieja identidad en proceso de disolución. Este anhelo, junto con cierto sentimentalismo del Oeste hacia el Este, acabó creando una nueva mitología sobre la antigua DDR y, por extensión, sobre el antiguo bloque soviético. Ostalgia es una aleación lingüística tan peculiar como el deseo mismo de reconstruir algo que podría no haber estado nunca allí.

SoJin Chun

El Oficial Tuba conoce al Fantasma Feliz

SoJin Chun utiliza películas incompletas  de 35mm de Hong Kong de 1986 en los géneros de comedia y cuentos de fantasmas. Utiliza estrategias digitales para volver a hacer películas de 35 mm y Super 8, donde la representación del tiempo y del lugar está confusa entre pasado, presente o futuro. El desplazamiento de los personajes desde los contextos y los tiempos de las películas originales permite al artista romper el flujo ininterrumpido de la narrativa cinematográfica creando un nuevo espacio desde las obras incompletas, la mayoría de las cuales no han sido visionadas en su conjunto.

El Oficial Tuba conoce al Fantasma Feliz presenta a los espectadores un método alternativo para hacer la representación en el tiempo a través de la construcción de un cine dentro de la galería. A través de un proceso que utiliza mucha mano de obra, Chun ha sacado personajes desde dos películas de comedia/cuento de fantasmas del archivo. Trabajando con materiales digitales y rotoscopiado, estas figuras han sido sacadas de su tiempo y espacio originales para involucrarse en el presente y en la diáspora asiática en América.

Los personajes principales de esta nueva película son el Oficial Tuba (de «Where’s Officer Tuba», 1986) y una actriz sacada de las películas Happy Ghost (cinco películas 1984-1991). Aunque nunca se conocen, Chun da a estas dos figuras los papeles de amantes desventurados que se buscan el uno al otro en el mismo momento, en ciudades a miles de kilómetros de distancia. En este trabajo, Chun ha unido las dos figuras, digitalizando el super 8 original. Crea un híbrido digital que confunde los espacios geográficos y temporales, combinando la película de pequeño calibre que rodó en Sao Paulo y Toronto a principios de 2011, con la grandeza marchita de las películas fuente de 35mm.

Rodados en los barrios coreanos de estas dos ciudades, las localizaciones nuevas de Super 8 de Chun juegan con las suposiciones occidentales de la homogeneidad física y cultural de los asiáticos. Sacando estos personajes de sus películas cantonesas originales y colocándolos como coreanos separados por la experiencia de la migración, evoca historias globales y en particular la entrega de soberanía en Hong Kong en 1997. Chun extiende esta nueva narrativa manteniendo el espacio para el cine, con una pantalla, asientos y un póster en la entrada. Esta creación de una caja negra dentro del cubo blanco afirma una experiencia colectiva y una forma cinematográfica que permite que la fuente hable dentro de su lenguaje formal mientras que se rompe la comunicación narrativa.