Somos parte de un mundo “pixelado”. Cuando transferimos una acción, esto nos lleva a pensar sobre las apariencias y el disloque e intentamos entender sin ver lo que está detrás. La fotografía es un lenguaje que graba con luz; es el arte y la técnica de fijar una acción, de proyectar imágenes y capturarlas. Es la conversión a señales electrónicas, el acto de obtener y devolver un resultado; es un dispositivo de percepción que transfiere. ¿Dónde nos ubicamos en relación a una imagen latente que nunca se fijó?¿Qué decidimos develar y qué decidimos mantener oculto? ¿Seremos capaces de habitar con la imagen latente igual que con las imágenes fijas?

 

Una cierta investigación sobre las imágenes es un ensayo cuya estructura conlleva la ausencia de una última palabra, de un final. Por un lado, su andamiaje es la base yacente que establece la pauta de una conversación construida de sospechas. Por otro, su forma es el gesto de presenciar dicha conversación y compartirla para hacer experimentos con la presencia de la ausencia. El reto es no dejar que la incertidumbre que provoca la imagen y el proceso de su cosmología (impresión, huella, quema, revelado, copia) se confunda con una zona hipotética.

La modernidad nos dejó el peso de la nostalgia y, con ella, la obsesión por el documento que provoca la emoción del recuerdo y atempera el miedo al olvido. Creemos que con su salvaguarda en archivos hemos asegurado su valor testimonial y garantizado el porvenir del pasado. Pero nada es estable en él, pues como documento y como monumento, como metáfora y signo recurrente de la memoria, el archivo sucede de forma circular, sin principio ni fin. Transitado una y otra vez, clasificado y reclasificado, siempre está sujeto a múltiples reinterpretaciones, a nuevas elaboraciones internas y a dimensiones cada vez más abrumadoras.

 

Portarretratos, álbumes, carretes, tarjetas de memoria, bancos de imágenes, webs, nubes… Atrapados por las imágenes con las que pretendemos no olvidar, nos provoca ansiedad la posibilidad de que puedan perderse de forma irreparable. Pero las mismas imágenes no siempre nos evocan los mismos recuerdos, por eso nos obsesiona su gestión. Organizadas en cada vez más sofisticados recursos, nuestras imágenes más apreciadas son mementos, imperativos para no olvidar lo que fuimos o lo que tuvimos. Sea como fuere, se recuerda mejor compartiéndolas, intercambiando, renovando y edificando conjuntamente recuerdos y olvidos.

Pero frecuentemente entre, entre preguntar o leer han quedado ocultas tanto la propia materialidad del archivo como su propio poder simbólico

 

Fernando Estévez Archivos y Memorias en el reino de los Replicantes

 

El término criollo hacía, en origen, referencia a los hijos de blancos nacidos en las colonias americanas. La palabra incorpora en su etimología tanto la idea de desplazamiento, como la necesidad de acomodo a un lugar nuevo. Paradójicamente, el término, en una especie de elipse, va tomando significados distintos, aunque tangenciales, dependiendo del contexto social y geográfico en el que se utiliza.

 

Intersecciones criollas es un breve repaso por algunas imágenes que han formado parte de una galería recurrente y reiterada de la contemporaneidad Canarias –sin que necesariamente “sean canarias”- y que parecen dar pie a una lectura cerrada de la historia cultural de las Islas. Sin embargo, cada una de esas imágenes parece incluir capas que se activan o desactivan, dependiendo del espacio que ocupen y la lectura que se haga de ellas. Al someterlas al filtro de algo tan escurridizo como la identidad colectiva o la individual, surgen puntos de sutura, pero también de ruptura, que evidencia la pugna por mantener relatos muchas veces contrapuestos y pretendidamente hegemónicos.

¿Es posible distinguir el sueño de la realidad?
Esta pregunta, que ha acechado a la mente humana a lo largo de toda su existencia, dio origen a la duda cartesiana sobre la fiabilidad de las impresiones sensoriales. El nacimiento de la imagen fotográfica hizo creer que las fotografías podrían proporcionar evidencia de realidad.
La metamorfosis, la distópica novela de Franz Kafka, arranca con un despertar, el de su protagonista Gregor Samsa, que descubre que ha sido transformado de hombre a insecto y se pregunta: “¿Qué me ha ocurrido? … No es un sueño”. Aunque su conciencia es capaz de distinguir la realidad del sueño, la existencia de una autoconciencia humana dentro del cuerpo de un insecto genera un profundo sentido de incertidumbre.
El «No es un sueño» kafkiano puede interpretarse como contrapunto al «Si así lo deseas, no es un sueño», la frase que da final a Altneuland (La vieja nueva tierra), la ficción utópica de Theodor Herzl cuyo título hebreo dio a la ciudad de Tel Aviv su nombre y al Estado de Israel su agenda y la convicción de que podemos convertir los sueños en realidad.
La exposición It Is No Dream se mueve entre la conciencia de que una realidad irritante no siempre es únicamente una pesadilla, y la ilusión de que las visiones ficticias pueden devenir reales. La muestra pone asimismo en cuestión el papel de la imagen en la creación de esos dos puntos de vista.

Before is Now—Ko Muri Ko Nāianei presenta el trabajo de tres artistas que, utilizando técnicas de la práctica documental, se valen de la fotografía y la imagen en movimiento para difundir unas narrativas a la vez personales y ampliamente compartidas. La obra de estas artistas se centra en temáticas muy diversas: de relatos culturales y de comunidades locales o sobre protección ambiental, a la implicación de Japón en el teatro bélico de Asia-Pacífico en la II Guerra Mundial, pasando por la gentrificación, la justicia social o los derechos de los inquilinos de las viviendas públicas. A partir de materiales fílmicos de archivo, testimonios, tradiciones orales y conocimientos generacionales vinculados a lugares concretos, las obras presentan unas narrativas personales y colectivas que, en su especificidad, con frecuencia refutan otras que fueron tradicionalmente aceptadas. Las tres artistas comparten compromiso con el mantenimiento de estrechas relaciones con el pasado, el presente y el futuro, con personas concretas y con la conexión con el lugar específico y la historia. A través de la obra que en ella se expone la muestra aborda el archivo como una relación: aquello que somos frente al archivo y con el archivo.

En nuestros días hay un alto grado de consenso en que la función actual del museo es la de revelar el contexto en el que tienen lugar los procesos históricos. Pero como contexto en sí mismo, como dispositivo formal e ideológico, ¿cómo explicar un museo de provincias como el Museo Municipal de Bellas Artes? ¿En qué modo imita a la metrópoli? ¿Qué valor tiene la copia? ¿Qué discursos traza y qué imagen construye?

 

Épicas enanas pretende contribuir al estado generalizado de paranoia en el que nos hemos instalado como público. Las preguntas que, como espectadores, nos hacemos cuando entramos a un museo, se inscriben en un espectro que va desde el valor pedagógico de la institución, hasta las estructuras de poder que allí operan. Resulta paradójico que al convertirlos en custodios de los cánones, en faros imperturbable de nuestros logros y fracasos supuestamente colectivos, nos encontremos inmersos en una carrera enloquecida que los torna en camaleones voluntariosos que justifiquen su existencia y aplaquen toda discusión.

 

Al superponer fotografía, cine, video y la propia colección del museo, contrastamos procesos formales, pero también narrativos. Se revela así la maquinaria legitimadora del museo y el cómo las imágenes persiguen, finalmente, modificar y controlar la propia estructura territorial y social en la que se inscriben.

Que vivimos en la era de la saturación de las imágenes se ha convertido en un tópico que ha generado una vacuidad discursiva en torno al archivo fotográfico. Más allá de una crítica iconoclasta, una reflexión más profunda nos llevaría a preguntar qué imágenes permanecen y qué imágenes se pierden. Para ello, podríamos imaginar como símil la cadena evolutiva de las especies, en la que para que se hayan perpetuado unas han tenido que morir muchas otras. En nuestra empresa arqueológica, del fondo informe que genera este dispendio incesante, nos guiaríamos por figuras petrificadas a través de las se podrían construir cuestionables historias de carácter lineal. ¿No es acaso la narración con la que damos un sentido a los fósiles la misma que usamos para construir las imágenes?

 

Monstruos y fósiles parte de la relación brevemente introducida entre arqueología y lenguaje, planteando una transición al mundo de las imágenes. Asimismo, indaga sobre lo que con seguridad será un problema cada vez más pronunciado: la dificultad de clasificar y delimitar a estas últimas en el mundo. Sin duda, la pantalla nos abruma como su continuo monstruoso, pero cabría preguntar: ¿verdaderamente es la pantalla una imagen sin futuro?

En 1889, Henry Peter Emerson enunciaba que nos hemos acostumbrado tanto a la cotidianidad de la fotografía que no somos conscientes de lo que significa, puesto que nuestro pensamiento crítico no contiene las suficientes herramientas para entender un medio que se reinventa constantemente e impide ver lo que ha hecho y está haciendo en todos los compartimentos de la vida.

 

Pensar en fotografía –y no se ha hecho otra cosa desde su invención– es como hacerlo sobre y desde una entelequia que, como ese algo irreal, circula a sus anchas libremente atravesando los espacios de percepción –o sea, todos los espacios– sin pedir permiso. Así, la fotografía es, ahora y siempre, una cuestión de creencia cuyas construcciones e historias derivadas son más o menos creíbles, de la misma manera que abrir un paraguas no es señal de lluvia aunque hayamos convenido en creerlo y esperarlo.

 

Actualmente, la diferencia y la cuestión fundamental es que todas las fotografías se han vuelto públicas. No pertenecen al ámbito de lo doméstico o de lo simbólico, ni a la publicidad o a la información, ni al campo científico, sino que ya, y nunca más será de otra manera, la fotografía pertenece a toda la humanidad, tanto en su producción como en su precepción. Y esto, sin duda, sí que es un cambio sustancial.

La realidad es una sola rescata la labor del fotógrafo Efraín Pintos a través de su extenso archivo fotográfico. Su trabajo se ha especializado principalmente en reproducciones de obras de arte y arquitectura. A partir de las imágenes de este autor podemos recomponer gráficamente los hitos culturales de mayor peso de nuestra historia reciente, convirtiéndolo en un fotógrafo imprescindible y en un referente fundamental para entender la historia cultural del arte en Canarias.

 

Desde su llegada a Canarias en 1972, Pintos se introdujo activamente en la vida cultural, participando en proyectos vinculados a la sede del recién inaugurado Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Estos estuvieron relacionados con el crítico Eduardo Westerdahl y el arquitecto Vicente Saavedra, como la exposición Homenaje a Josep Lluís Sert en 1972 o la Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle de 1973.

 

A modo de retrospectiva, esta exposición narra cuarenta y cinco años de trayectoria profesional. Los centenares de libros, catálogos y revistas que han recogido su trabajo componen un amplio y valioso patrimonio documental que se convierte en el eje vertebrador. Sus fotografías forman parte de las principales publicaciones realizadas tanto a nivel institucional como privado.